汉代歌舞

【盘鼓舞】

盘鼓舞是一种踏在盘子或鼓上表演的中国传统舞蹈，起源于汉代。舞时将盘子和鼓排列在地上，盘、鼓数目不等，按表演者技艺高低而定。


盘鼓舞中作道具的盘是木做的，椭圆形，鼓稍高于盘子，直径约三十多厘米。一般鼓为一面或两面，盘为六个或七个，也有用四个、五个或三个的。舞者有男有女，在盘、鼓上高纵轻蹑，浮腾累跪，踏舞出有节奏的音响，表演各种舞蹈技巧；因为一般用7盘一鼓，所以又称七盘舞（有时只用鼓而不用盘，或以鼓代盘）。汉代盘鼓舞画像石(河南南阳出土)
《盘鼓舞》将舞蹈与杂技巧妙地结合，体现了中国传统舞蹈的特殊风格。此舞传至后世，表演形式有所变化。
盘鼓舞是汉代著名舞蹈，它是将盘、鼓置于地上作为舞具，舞人在盘、鼓之上或者围绕盘、鼓进行表演的舞蹈。这种舞蹈以使用七盘为多，所以又称七盘舞.盘、鼓的数量、陈放的位置无统一的格式，可以根据舞蹈动作的要求灵活掌握，要求舞人必须且歌且舞，并且用足蹈击鼓面。盘鼓舞有独舞和群舞，以独舞为主。舞人有男有女。独舞见于山东沂南画像石，刻有排列在地上的七盘一鼓，一男子头戴冠，身着长袖舞衣，正从盘鼓上跃下，回首睨顾盘鼓，舞袖冠带飞扬，动作豪放。群舞见于山东济宁画像石，刻有三个高鼻鸦鬓的男子，赤膊跣足，在五个鼓上作虎跳、倒立的动作。迄今所见的群舞，最多为四人。
舞伎在盘、鼓之上纵跃腾踏，蹈击出有节奏的鼓声，还要准确而且富于感情地完成许多高难度的舞蹈动作，表现出舞蹈的美感和意境。
汉代辞赋家和工匠们将盘鼓舞动人的舞姿表达得淋漓尽致。汉代张衡《舞赋》有 历七槃而踪蹑 的辞句，这表明舞者既要在盘鼓上腾踏纵跃，发出有节奏的鼓声，还要完成高难度的动作，同时需要对身体的控制能力，否则就不能达到高 纵 轻 蹑 的要求。傅毅《舞赋》有 及至回身还入，迫于急节，浮腾累跪，跗蹋摩跌 的辞句。它是说舞人在快节奏的音乐节拍中，轻捷地腾空跳起，然后又几次跪倒，以足趾巧妙地蹈击盘鼓，身体作跌倒姿势，摩击鼓面。这颇为形象地描写了盘鼓舞的优美动作。山东嘉祥武班祠汉画像石有这一图景的刻绘：地上排列有五面鼓，一个舞人穿着宽长袖舞衣俯身鼓上，双膝、双脚跪踏鼓面，一手拍击鼓面，一手反扬舞袖扭头仰视。前后二人跪地，面向舞者，每人左手都执有鼓槌，扬臂飞舞，似与舞者结合表演，相机击鼓。在辞赋中还描绘有一种在退却中蹈鼓的舞姿。
卞兰的《许昌宫赋》写有 振华足以却蹈，若将绝而复连。鼓震动而下乱，足相续而不并 的辞句，即要求舞人在 却蹈 时，既做到蹈鼓的鼓声仍按节拍一点不能凌乱，还要求做到前足将离鼓面，后足就刚好踏在另一鼓面上，双足弹跳连续不绝，始终不相并落在同一鼓面上。南阳石桥画像石盘鼓舞图便细致而准确地表现了这一艺术造型。前鼓向后倾斜，表示右足向后蹬离鼓面，舞人四首斜眄身后一鼓，似全神贯注要后足踏鼓。　盘鼓舞 也很注意手袖和腰肢的动作。张衡《舞赋》有 裾如飞燕，袖如回雪 的描写。
傅毅《舞赋》有 罗衣从风，长袖交横 的辞句，都是反映了舞者轻盈敏捷的动作，舞袖衣裙掀扬的姿态。边让《章华台赋》有 俯仰异客，忽兮神化 辞句，张衡《舞赋》有 搦纤腰而互折，嬛倾倚而低昂 的句子，这些辞句都是描写女舞者那纤细灵动的舞腰所具的神妙姿态，体现了舞者柔韧的腰功和高超的技巧。
盘鼓舞也常和俳优谐戏串演在一起，这使盘鼓舞的场面更加轻松活泼，增加了宴会的欢乐气氛。陕西绥德大坬梁汉墓出土的石刻门楣画像石上刻有两个女舞人正蹋鼓而舞，身后各有一个俳优，正跳跃向前。河南荥阳河王村汉墓出土的彩绘陶楼，正面绘有乐舞图，图中绘有盘鼓舞。地上置有五盘，一个红衣舞女双臂高扬，甩长袖于身后，似正用急速的舞步，向前踏盘奔去，粉红色的长袖翻卷，她身后有一个上身赤裸、下身穿红裤的侏儒，伸臂向前追逐那个红衣舞女，喜剧效果极浓。
一般来讲，汉族的舞蹈以舞手、舞袖为主，而外来民族的舞蹈则以脚踢旋转见长。 盘鼓舞 既舞手舞袖，表现腰功技巧，又踏盘踏鼓，反复徘徊旋转，表现腿功技巧。舞蹈中长袖的走向，下腰的造型，给人以流动感、婉柔美，而盘鼓上腾跃、顿踏的形象给人以节奏感、刚劲美。因此 盘鼓舞 既富于轻柔之美，又有着惊险性和力度感。有柔有刚，刚柔相济。与之相比， 巴渝舞 偏于刚，而 巾舞 偏于柔。 盘鼓舞 是汉族舞蹈与外来民族舞蹈融合后产生的一种崭新舞蹈。这种舞蹈中有时还掺入丑角，专用侏儒伴舞，伴舞的笨拙与主舞者典雅的舞容形成了鲜明的对照，起到了烘托的作用。
盘鼓舞 不仅仅是纯舞技的展现，更重要的是它表现意境方面取得了很高的成就。张衡《舞赋》描写了 盘鼓舞 各种舞姿的动作、眼神与音乐密切配合的精美绝伦的表演，深刻揭示了舞蹈所表现的诗一般美丽、深邃、广阔的意境，令观者 游心无垠，远思长想.其舞姿时而挺拔昂扬，有高山巍峨之势；时而婉转流畅，似流水荡荡之形。同时有 显志 的功效，即根据舞蹈内容、舞者内心情感设计舞容舞态，变换动作。舞蹈所表现的情操和艺术趣味达到令观者叹为观止的境界， 雍容惆怅，不可为象 即精美至极，已无法用语言文字来形容。张衡对汉代盘鼓舞的描述生动地反映了汉代舞蹈所达到的高超艺术水平，因此盘鼓舞成为汉代人们最为喜爱的舞蹈，风靡数百年。

盘鼓舞有独舞和群舞。
作为一种中国传统艺术，盘鼓舞常常和百戏中的弄丸、跳剑、走索等同时演出，吸收了杂技的技巧，加强了舞蹈动作的难度；盘鼓舞还有女乐楚舞的特色，长袖逶迤、细腰婀娜的宫廷舞伎,技艺高超,能即兴起舞，有“舞无常态，鼓无完节”之说，其表演达到瑰姿迭起，轶态横生的美妙境地。汉代傅毅在《舞赋》中描写盘鼓舞达到了“显志”与“明诗”的境界，说明盘鼓舞在表现意境方面已有了一定的成就。
盘鼓舞有盛大的伴奏乐队，在山东沂南汉画像石上，有三席人伴奏，乐器有：钟、磬、建鼓、埙、铙、瑟、笙、排箫等，并有女歌者伴唱。
《盘鼓舞》是踏盘、鼓而舞的舞蹈，是汉代具有较高技艺性的舞蹈，它要求舞者有灵敏轻捷的身姿，准确、利落的动作技巧。盘鼓舞的表演既有男子表演，也有女子表演。一般多有男子表演。表演时，舞者在地上摆七个大盘，在上面进行腾踏跳跃，表现各种舞姿、技巧。直至东汉时期，由《盘鼓舞》演变而来的“七盘舞”由只在盘上舞发展为既有盘，又有鼓的舞蹈，技巧要求同《盘鼓舞》基本一致。
汉代傅毅的《舞赋》以美妙的词语赞美了群舞《盘鼓舞》。“其始兴也，若俯若仰，若来若往。雍容惆怅，不可为象。”舞蹈开始时，舞者传达给观者的感觉是俯仰、往来皆在瞬间中完成，其雍容之姿，惆怅之韵，不可尽述其形象。随之，舞蹈进入了一个新的阶段，“若翔若行，若竦若倾。兀动赴度，指顾应声”。此时的舞姿依照节拍，手指身法皆应着鼓声。看，“罗衣从风，长袖交横”，瞬息万变的舞姿让观者目不暇接，绕身若环的技巧让手脚合并。舞者轻盈的似飞燕，机敏的若惊鸿。曼妙的舞姿闲缓柔美，变化中却迅疾而又轻松。
正是通过绝妙的舞姿，舞者传达着自己的心志，“在山峨峨，在水汤汤。与志迁化，容不虚生”，志在高山有巍峨之势，意在流水有坦荡之情。舞姿随着心志变化，舞容亦依意而改变。歌中有诗，舞者通过表演而将其展现出来，“气若浮云，志若秋霜”。
在表演中，舞者次第而出，“摘齐行列，经营切儗。彷佛神动，回翔竦峙”。行列变换有数，往来伸缩进退有度，仿佛群仙出动，恣意翱翔。“击不致筴，蹈不顿趾”，手急速的敲击着拍板，而脚也不停止的踏击着鼓。突然踏击的声音戛然而止，静如处子。等到舞者再度起舞，鼓声急切。舞者或跳跃或低跪，或以手摩鼓，或以足踏鼓。身体弯曲，腰似弯弓，“纤縠蛾飞，纷猋若绝。超逾鸟集，纵弛殟殁”。象乱蝶在空中飞舞，象鸟疾速飞集，松弛舒缓十分自如。“体如游龙，袖如素蜺”，十分的美丽。
舞蹈完毕后，舞者退回到行列中。“观者称丽，莫不怡悦”。从上述描述中，我们可知跳《盘鼓舞》的舞者有着较高的技巧。

楚舞：《九歌》舞蹈之美整理
　　(1)想象丰富，色彩绚丽
　　《九歌》已具有歌舞剧的性质。其舞者，有的为祀神的群巫，有的则扮演着特定的神祗，有的为主祭之神的神尸，称之为灵或灵保。他们假想的活动空间是极其广阔的，高至九天云表，远至四海极浦，缈至神话世界的咸池扶桑。神尸自表其行动所至的歌句如“登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡” ;“表独立兮山之上，云容容兮而在下” 。群巫观神灵活动的歌句如“灵皇皇兮既降，焱远举兮云中” ;“九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云” 。灵巫描述环境的歌句如“览九州兮有余，横四海兮焉穷” ;“望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵”。这样其大无外的神话境界，主要是靠舞者“精骛八极，心游万仞”驰骋丰富的想象和投入角色以达到表现的。在这样的幻想和迷狂状态下作舞，其舞姿舞态必然是充满浪漫主义特色的。
　　(2)富于人性，含情脉脉
　　正如闻一多先生在《什么是九歌》一文中说的，“原始生活中，宗教与性爱颇不易分” 。战国虽非原始社会，但毕竟去古未远，又因荆蛮开发较迟，所以较多地保留着原始的遗风。《九歌》中除《东皇太一》、《国殇》、《礼魂》外，其余均有恋爱内容，或为神与神的恋爱，或为神与人的恋爱。《九歌》中的神，并不像后世宗教中的神那么缺乏七情六欲，而是充满了人情味。如《湘君》、《湘夫人》为湘水男女二神的恋爱歌舞，那种恋情是十分深厚的。又如“山鬼”是一个十分秀丽窈窕的少女，她肩披薜荔，腰系女萝，乘骑着赤豹，站在长满幽篁、云海涌动的山顶，娇羞地伤春怀人。

　　(3)形式多样，变化无穷
　　《九歌》的舞蹈形式是多变的。《东皇太一》篇，一般认为是迎神曲，这当是一个很庄严的场面，群巫有条不紊地做着施席、压镇、奠酒等迎神的事情，并击鼓唱歌，手持琼芳以舞。群舞的节奏是徐缓的，动作是舒展的，气氛是肃穆的。担任神尸的灵巫，“身则巫而心则神”(朱熹注语)，穿着鲜丽的服饰，似觉神灵附身，飘飘欲仙地舞动起来。《东君》又是以群舞的形式迎送日神，气氛辉煌华贵。《湘君》、《湘夫人》是在秋风袅袅、木叶下落、湖水微波的诗境中，一对水神若即若离地作着抒发恋情的偶舞。《少司命》中有人神恋爱，女巫的舞蹈是充满怨慕恋情的。《山鬼》是女神的独舞。《礼魂》是送神歌舞，舞队在容与的歌声中，手持香草更递而舞。总之，《九歌》中有群舞，有独舞，有偶舞。在一定的场面中，有主舞者，有陪舞者。有些舞蹈有着特定的情节和人物，已具备了歌舞剧的性质。
　　除《九歌》外，因为汉代舞蹈主要是对楚舞的承袭和改造，如汉代有名的《七盘舞》就属楚舞，所以与楚辞一脉相承的汉魏辞赋中描写的舞蹈，基本上都是楚舞。

钟鼓齐鸣歌舞升，楚风吹拂汉宫廷

汉代歌舞艺术的发展，与先秦时期楚国的歌舞文化有着密不可分的渊源关系。早在先秦时期，楚国就以其独特的歌舞艺术而闻名天下。楚人擅长歌唱，热爱舞蹈，无论是在宴饮之际，还是在盛典庆祝时，总能看到他们踏着激昂的节奏，翩翩起舞的身影。正如楚辞中所描绘的那样，竽瑟狂会而歌，钟鼓齐鸣而舞，歌舞在楚人的生活中占据着重要的位置。

这种酣畅淋漓、纵情恣意的歌舞风格，深深地影响了汉代的歌舞艺术。汉高祖刘邦，作为开创大汉王朝的君主，对歌舞有着极大的喜爱。他不仅将楚地特色的《巴渝舞》引入汉代宫廷，还经常举办盛大的歌舞宴会，邀请文人雅士、达官贵人共同欣赏歌舞表演。在这些宴会上，歌舞不再是简单的娱乐形式，而是成为了一种交流情感、展现才华的重要方式。

受到汉高祖的影响，汉代社会形成了＂歌舞相属＂的独特风尚。在当时的士大夫阶层中，掌握一定的歌舞技能成为了必备的素养。在宴席之间，大家往往会以歌舞的形式相互酬唱，一人舞罢，再属另一人舞，如此循环往复，形成了一种优雅而高雅的社交方式。通过歌舞，士大夫们得以抒发情感，展现才华，增进友谊。

这股歌舞之风，很快就从宫廷和士大夫阶层扩散到了普通百姓的生活中。在汉代，即便是寻常百姓家中设宴，也少不了请来倡优们表演歌舞百戏来助兴。歌舞成为了汉代社会生活中不可或缺的一部分，无论是在都城长安，还是在偏远的乡村，都能看到人们载歌载舞、欢聚一堂的场景。

汉代歌舞之所以能够达到如此盛行的地步，与当时社会的开放包容密不可分。汉代是一个多民族、多文化交融的时代，中原文化与周边少数民族文化在此交汇碰撞，形成了丰富多彩的文化景观。歌舞艺术也在这种大环境下，吸收了各地的特色元素，出现了更加多样化的表现形式。无论是源自西域的胡旋舞，还是来自南方的傣族孔雀舞，都在汉代的歌舞舞台上绽放异彩。

总之，汉代歌舞艺术的繁荣，离不开先秦楚国歌舞文化的滋养，离不开汉代统治者的大力提倡，更离不开当时开放包容的社会风气。正是在这些因素的共同作用下，汉代歌舞才能如此绚丽多姿，成为中国舞蹈史上浓墨重彩的一笔。它不仅反映了汉代百姓的审美情趣和精神面貌，更为后世歌舞艺术的发展奠定了坚实的基础。

融合多元舞翩跹，汉风雅韵传千年

汉代歌舞艺术之所以能够达到空前绝后的高度，除了得益于其深厚的文化渊源外，更在于它独特的艺术特征。汉代歌舞以其雄浑大气、多元交融的风格，在中国舞蹈史上留下了浓墨重彩的一笔。

在汉代，舞蹈种类可谓是五花八门，各具特色。无论是源自民间的盘鼓舞、巾舞、袖舞，还是起源于宫廷的建鼓舞、巴俞舞，亦或是融合了杂技元素的灵星舞、俗乐舞，都在汉代的舞台上大放异彩。这些舞蹈不仅雅俗共赏，更是展现了汉代舞蹈的多样性和包容性。

汉代舞蹈之所以能够呈现出如此丰富的面貌，与当时开放的社会环境密不可分。作为一个多民族、多文化交融的时代，汉代社会对外来文化有着极大的兴趣和包容。在这种背景下，舞蹈艺术也不可避免地吸收了西域等地的舞蹈元素，形成了独特的艺术风格。正如《后汉书》中所记载的那样，汉灵帝时期，宫廷中流行胡服、胡帐、胡座、胡饭，更有胡笛、胡舞等外来艺术形式大行其道，京都贵戚皆竞相效仿。这种跨文化交流，极大地丰富了汉代舞蹈的表现形式，使其更加多姿多彩。

除了多元融合的特点外，汉代舞蹈还以其鲜明的舞蹈张力而著称。从出土的舞俑和舞蹈画像中，我们可以窥见当时舞蹈的动态之美。有的舞俑造型独特，似乎定格在了舞蹈的某个瞬间，让人感受到舞者快速舞动的状态；有的舞俑姿态缓和，动作优美，展现出舞蹈的柔美一面。而在舞蹈画像中，舞者或呈分散状，或呈集中态，相互间默契配合，动静结合，力度感十足。

在众多汉代舞蹈中，巾舞可谓是男性舞蹈的代表。舞者需要运用高超的技巧，挥舞长巾，使其在舞动中形成圈纹、波纹等各种美轮美奂的形态。有的舞者甚至能够在舞动中腾空旋转，长巾飞扬，蔚为壮观。与此相对，袖舞则充分展现了女性舞蹈的柔美与灵动。舞者们挥动宽大的衣袖，如行云流水，婉转曼妙，仿佛置身于仙境之中。

汉代舞蹈的另一个显著特点，就是善于以舞寓意，注重舞蹈的形态美。在汉代，舞蹈往往需要借助乐器、服饰等道具来增强表现力，传达情感。如汉代女子袖舞中，衣袖不仅是装饰，更是舞蹈中不可或缺的道具。舞者需要在挥袖的同时，确保其舞动的轨迹、力度与整支舞蹈和谐统一，从而营造出如诗如画的意境。而在男子舞蹈中，则更强调舞姿与乐曲的配合，力求通过舞蹈动作的变化，展现乐曲的韵律美和情感流转。

总之，汉代歌舞之所以能够在中国舞蹈史上占据如此重要的地位，除了得益于其深厚的文化底蕴外，更在于它独特的艺术魅力。它以开放融合的胸襟，吸纳百川，以鲜明生动的舞蹈语汇，抒发情感，以形神兼备的艺术表现，传递意蕴。正是这些独特的艺术特质，使汉代歌舞成为了中华舞蹈宝库中一颗璀璨夺目的明珠，为后世舞蹈艺术的发展提供了丰富的养分和无限的想象空间。

寄情飞天舞翩跹，汉风雅韵传千年

汉代歌舞之所以能够在中国舞蹈史上留下如此深刻的印记，除了得益于其独特的艺术特质外，更重要的是它所蕴含的深厚文化内涵。透过汉代歌舞这一独特的艺术形式，我们可以一窥当时人们的精神世界和价值追求。

在汉代社会中，歌舞不仅仅是一种娱乐消遣的方式，更是一种重要的社交手段。＂歌舞相属＂就是当时流行的一种交际方式，在宴会上，宾主往往通过歌舞的形式，互相酬唱，表达情谊。这种以舞会友的方式，不仅增进了人们之间的感情，更成为了一种独特的文化景观。在歌舞中，人们可以尽情抒发自己的情感，表达自己的态度，甚至借此传达一些微妙的政治信息。正如《后汉书》中记载的那样，当时文人蔡邕在宴会上拒绝了太守王智的邀舞，借此表达了自己对王智的不满。可见，在汉代，歌舞已经成为了一种含蓄而巧妙的交流方式，人们可以在舞姿中寻找彼此心意的共鸣。

除了社交功能外，汉代歌舞还承载着人们对美好生活的向往和追求。在众多汉代舞蹈题材中，飞天无疑是最具代表性的一个。无论是在出土的舞俑、舞蹈画像中，还是在汉代的其他艺术形式中，我们都能看到大量飞天的身影。这些飞天形象通常都身着飘逸的衣裙，双臂展开，仿佛正在凌空起舞，展现出一种超凡脱俗、自由飞翔的姿态。

这种对飞天的向往，反映了汉代人们对自由、对美好生活的憧憬。在当时的社会环境下，普通百姓的生活往往充满了艰辛和苦难，而飞天形象则代表着一种理想的生活状态，一种摆脱现实束缚、自由自在的境界。人们通过歌舞，将自己的思想感情寄托其中，在舞蹈中追寻心灵的解脱和精神的自由。

这种对美好生活的向往，不仅体现在舞蹈的形态上，更渗透到了舞蹈音乐中。汉代舞蹈音乐往往节奏鲜明，旋律优美，音乐的起伏变化与舞蹈动作的发展密切配合，共同营造出一种迷人的艺术氛围。在音乐的烘托下，舞蹈更加生动传神，飞天形象也更加栩栩如生，仿佛随时都要冲出舞台，飞向天空。

除了飞天，龙凤也是汉代歌舞中常见的意象。在很多汉代舞蹈服饰和道具中，我们都能看到龙凤纹样的身影。这些纹样不仅具有装饰的作用，更蕴含着特定的文化意义。龙凤在中国传统文化中象征着吉祥、高贵、权威，代表着君王的威仪和国家的昌盛。将龙凤元素引入歌舞，一方面可以增强舞蹈的气势和感染力，另一方面也表达了人们对国家繁荣、社会安康的美好祝愿。

总之，汉代歌舞之所以能够在中国艺术史上占据如此重要的地位，不仅在于其高超的艺术成就，更在于它所承载的丰富文化内涵。透过汉代歌舞，我们可以感受到当时人们的审美情趣、价值追求和精神世界。无论是＂歌舞相属＂所体现的社交功能，还是飞天意象所代表的自由向往，亦或是龙凤纹样所蕴含的吉祥寓意，都展现出了汉代歌舞独特的文化魅力。它不仅是一种艺术形式，更是一面镜子，映照出了汉代社会的多元面貌和人们的精神风貌。正是凭借着这种深厚的文化底蕴，汉代歌舞才能在中国舞蹈史上熠熠生辉，成为后世艺术创作的重要源泉和灵感之源。

汉舞魏晋梦缱绻，飞天艺术绽新篇

汉代歌舞艺术之所以能够在中国舞蹈史上留下如此深刻的印记，除了得益于其独特的艺术特质和深厚的文化内涵外，更重要的是它为后世舞蹈艺术的发展奠定了坚实的基础。汉代歌舞中蕴含的审美情趣、价值追求和艺术理念，深深地影响了后世的舞蹈创作，尤其是魏晋南北朝时期的舞蹈艺术。

魏晋南北朝时期，是中国舞蹈艺术的又一个重要发展阶段。这一时期的舞蹈，无论是在题材、形式还是内涵上，都呈现出与汉代迥然不同的特点。其中最具代表性的，就是＂飞天舞＂的兴起和流行。飞天舞以飘逸灵动、优雅高洁的舞姿，展现出了一种超凡脱俗、飞升天界的意境，成为了这一时期舞蹈艺术的一大亮点。

飞天舞的兴起，与汉代歌舞中的飞天意象有着密切的关联。正如前文所述，在汉代舞蹈中，飞天形象随处可见，人们通过飞天舞蹈，表达了对自由生活的向往和追求。

参考资料：

《中国舞蹈史》，冯双白著，上海人民出版社，2012年版。

《中国舞蹈艺术史》，袁禾著，高等教育出版社，2005年版。

《汉唐舞蹈史》，陈星著，学林出版社，2006年版。

《飞天：中国古代舞蹈艺术的瑰宝》，李娜著，文物出版社，2015年版。

《魏晋南北朝舞蹈艺术研究》，王文娟著，人民音乐出版社，2010年版。

一、《鼗（tao）舞》。

“鼗”本作“鞀”，或作“鞉”（tao），是指一种带柄的小鼓，两旁有耳，人持其柄摇动，其耳槌自击鼓面，名为“播鼗”。

鼗舞，就是舞人手持鼗鼓而舞。

它的表演形式为单手持鼗鼓而舞、双手持鼗鼓而舞，也有多人持鼗鼓而舞的。

表演鼗舞时，一般都有伴奏、伴舞，或者是与其他乐舞一起合演。

二、《磬舞》。

磬舞是指舞人击打编磬而舞，它也是秦汉时期的舞蹈之一。

表演磬舞时，一般也是有乐人伴奏的。

三、《鼓舞》。

《鼓舞》是汉代杂舞之一，它是一种舞人踏鼓而舞且兼具杂技性和一定情节内容的舞蹈。

两汉时期的鼓舞，舞人们都会运用高难度的翻转技巧在鼓上表演舞蹈，以博得满堂喝彩。

四、《盘鼓舞》。

《盘鼓舞》又名《七盘舞》，它是汉代著名的舞蹈之一。

盘鼓舞，是一种舞人足踏盘鼓而舞的舞蹈。

此舞有单人独舞，也有多人群舞等表演。

表演盘鼓舞时，舞者需在踏盘、鼓的同时舞巾或舞袖，个别的还有简单的情节演绎。

盘鼓舞中的盘和鼓的数量不一，有的七盘一鼓、七盘(一说七盘象征北斗七星）二鼓（二鼓象征日月），有的六盘一鼓，还有的四盘二鼓。

五、《踏鞠》舞。

踏鞠舞也是汉代的一种比较小众的舞蹈，它一般是舞者足踏双鞠而舞。

在表演踏鞠舞的时候，一般都有伴舞和伴奏。

六、相和大曲。

相和大曲是汉代民间的大型歌舞曲，是一种歌、舞、曲三者并重的组合表演形式。

它也是一种志尽于诗，音尽于曲，兴尽于舞的大型乐舞表演。

相和大曲这种艺术形式，对我国后世的歌舞戏剧有着重大影响。

相和大曲最初的形式是“但歌”，这是汉代民间一种无乐器伴奏但有唱和的徒歌形式。

后来，“但歌”经过发展，已经有了丝竹乐器伴奏和一种叫“节”的打击乐器的加入，从而形成了“相和歌”。



七、汉代相和歌的七种曲式。

汉代的相和歌有其中不同的曲（调）形式，它们分别是：

（一）、相和曲。

《江南》。

《东光》。

《薤露》。

《蒿里》。

《鸡鸣》。

《乌生》。

《平陵东》。

《陌上桑》，又名《艳歌罗敷行》。

（二）、吟叹曲。

《王子乔》。

（三）、平调曲。

《长歌行》。

《君子行》。

（四）、清调曲。

《豫章行》。

《董逃行》。

《相逢行》。

《长安有狭斜行》。

（五）、瑟调曲。

《善哉行》。

《陇西行》。

《步出夏门行》，又名《夏门》。

《折杨柳行》。

《西门行》。

《东门行》。

《饮马长城窟行》。

《妇病行》。

《孤儿行》。

《雁门太守行》。

《艳歌何尝行》。

《艳歌行》。

（六）、楚调曲。

《白头吟》。

（七）、大曲。

1.《满歌行》。

除了以上其中曲式，相和歌还有一种四弦曲。

八、相和歌中的“解”、“乱”、“艳”、“趋”是什么意思？

相和歌中的“解”，是指歌曲的段与段之间的舞曲过门。

“乱”，是形容演奏末章众乐齐鸣的音响，是歌舞曲的高潮部分。

“艳”，是指歌曲前的一段引子，开始的一段舞蹈曲。

“趋”，是指形容迅疾奔放的舞蹈步法。

九、“但曲”是指什么？

汉代的但曲是一种纯器乐曲。

十、你知道戏曲和舞蹈演员中的“角”来源于哪里吗？

在我国，不论是戏曲还是舞蹈演员，都有一个共同的称呼，叫“角”。

主要演员叫“主角”，次要演员叫“配角”，有名的演员称“名角”。

还有，女演员在过去叫“坤角”。

那这些所谓的“角”都来自于哪里呢？它来自于秦朝“角抵”戏的角。

角抵在秦朝是一种集角力、角技艺、角射（箭）御（车）等等戏乐比赛形式的表演。

十一、优俳（pai）之戏。

优，是指倡优；俳，是指戏。

优俳，是指一种有歌、有鼓吹、有舞蹈的乐戏或谐戏。

而一些古籍当中记载的俳倡、俳优，他们都跟优俳之戏差不多，都是一种类似的诙谐的歌舞小戏。